A partir d’un stock d’images picorées au hasard du quotidien, soigneusement oubliées, enfouies dans l’humus de l’atelier (on peut penser à ce sujet aux photos de presse dont Francis Bacon jonchait le sol de son studio), Olivier Huard  compose des assemblages, des « patrons » dit-il, qui viendront parfois ricocher sur des citations de figures célèbres de l’histoire de la peinture, Ingres ou Hokusaï par exemple. Pour lui, démultiplier les sources, c’est rebondir sur du temps historique et littéraire condensé. Si la description d’une ruelle, remarque-t-il, peut occuper quinze pages d’un roman à partir des résonances suscitées et surprendre le lecteur par des accords inattendus, c’est que les mots apportent bien plus que les quelques minutes suffisant au parcours. En se plongeant dans les vestiges de son fonds sédimentaire, Olivier rassemble les matériaux propres à l’écriture de la traversée de sa ruelle. En ce sens « les dessins sont des mots, des jeux de mots, des articulations entre observations et rêves » confie-t-il.
Est-il peintre, dessinateur ou graphiste ? Certainement un peu de tout cela à la fois, sachant que chez lui le trait dessiné prend volontiers le dessus. Fait devenu assez rare pour être signalé, l’identité et la cohérence de son travail frappent dès l’abord. Il est clair que nous sommes en présence d’un langage personnel dont la syntaxe s’affirme peu à peu en une proposition forte invitant à la patience méticuleuse du regard. Ce langage tend désormais à se préciser par une désaturation ouvrant sur un souffle apaisé car plus conscient de sa nécessité. Dans ses débuts, ainsi qu’il est normal, il voulait trop dire d’un coup au risque du bavardage, il était comme habité par une urgence, désormais il tend à se donner le temps de choix clarificateurs.
Un guetteur de formes installe calmement des lacets propres à capturer impressions et traces de mémoire. Ils élaborent un réseau exigeant une tranquille attention pour en suivre les détours et repérer les mailles finement tressées. Passant pressé s’abstenir.

Après avoir fouillé dans le dépotoir des croquis amoncelés, après avoir envisagé des assemblages possibles dissociés les uns des autres, les « patrons » précisément, la toile blanche reçoit des lavis subtilement dégradés sur lesquels viennent s’inscrire des tracés successifs, puis de nouveaux fonds colorés peu à peu enduits de latex liquide en un feuilletage progressif ; des temps de séchage s’interposent avant un arrachage final de la pellicule protectrice révélant la complexité et la sensibilité chromatique d’un travail sans cesse différé par des réserves multiples correspondant à des moments de réflexion et de maturation. Nous ne sommes jamais ici dans l’extravagance du geste spectaculaire, mais bien plutôt dans une intériorité imaginative découvrant des coïncidences.

Comme il arrive dans le meilleur des cas, l’artiste inscrit non seulement son corps sur la toile (format, envergure, effort physique) mais aussi l’incontournable durée du Faire. Peindre est une activité autant physique que mentale, elle convoque l’être entier. Voilà pourquoi la confrontation à une œuvre mobilise parfois si fort le regardeur attentif.

Les techniques employées, à base de dépôt et d’enlèvement de matières, font immanquablement penser à celles de l’estampe, qu’elle soit gravure, sérigraphie, voire lithographie. La sobriété du travail, les visions frontales sans ombres ni reliefs, les couleurs mates, confèrent une primauté absolue au surgissement de la forme épurée accueillie dans sa parfaite nudité.

Autodidacte en matière d’art (ses études universitaires n’avaient rien à voir avec ce domaine), il se tient à l’abri d’influences trop fortes, tout en se reconnaissant des sources d’émotions et de découvertes d’autant plus prégnantes qu’insolites pour l’étudiant qu’il fut naguère par devoir. Basquiat, dont il eut quelque difficulté à se déprendre en ses débuts, Dubuffet (le parcours et la démarche de l’homme, les Mires finales), les sculptures minimalistes de Carl André, Keith Haring et son vocabulaire graphique si particulier, demeurent occasion d’impressions fortes, tout comme le fut la fréquentation d’Alain Diot dont l’attentive et exigeante amitié, les silences habités, l’intensité et la concentration du cheminement, lui offrirent d’aborder précisément l’univers de la création artistique. En l’accueillant généreusement dans son atelier de Saint-Maximin Alain Diot lui ouvrit grandes les portes d’une aventure vertigineuse à laquelle il se sentait convié de longue date.
L’art pariétal de Lascaux ou les fresquistes du quattrocento (Masaccio à la Chapelle Brancacci, notamment), les dessins aborigènes et les Codex aztèques, sont aussi venus asseoir son besoin de références, ajouté à cela le souvenir fantasmé d’un inaccessible grand-père archéologue, spécialiste des fresques du Nil et du Sahara, dont il tient les relevés à portée de main pour peupler un bestiaire fantastique.

Il est clair que jamais les contraintes ne se sont opposées à la création, peut-être même au contraire. Lorsque Enguerrand Quarton se voit imposer le nombre des anges à disposer, les personnages et les situations à représenter, le choix et la nature des couleurs, il peint le retable du Couronnement de la Vierge, une des pièces maîtresses du Moyen-âge provençal, toujours visible à Villeneuve-lès-Avignon. L’obligation intervient alors comme une ascèse créatrice. Olivier Huard a bientôt éprouvé la jouissance de cela. Doit-il aux vestiges de sa formation matheuse de se fixer des règles impérieuses, de procéder par étapes successives, immuables, selon une cuisine toute personnelle à laquelle il prend un plaisir manifeste ?
La rigueur appliquée de sa démarche ne nuit nullement à la diversité de ses inspirations. Celles-ci sont parfois puisées dans une citation propre à entretenir une connivence ; les modèles de la peinture classique se trouvent alors convoqués à un festival de compositions parfois complexes, toujours riches d’évocations et de suggestions, ce qui est particulièrement clair dans ses dessins sur papier. L’anecdote la plus banale peut également être mise à profit. Un voisin déménage ? Voilà une occasion de saisir la scène sur le vif et d’en faire plus tard la matière première d’une toile racontant une histoire qui bien évidemment n’appartient qu’à elle et se soumet aux exigences de techniques à satisfaire ne varietur.

L’œil est à chaque fois invité à des découvertes surprenantes, à des confrontations inattendues, l’implication du regard est sollicitée. Des parcours cachés sont à décrypter, ils deviennent source de joie pour qui s’efforce de les lire.

Jean Klépal
(juillet 2009)

« Voir suppose la distance, la décision séparatrice, le pouvoir de n’être pas en contact et d’éviter dans le contact la confusion. Voir signifie que cette séparation est devenue cependant rencontre ».

Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

Les œuvres d’Olivier Huard convoquent une expérience perceptive singulière : si notre oeil est plongé dans un espace de formes et de lignes qui s’entrelacent - univers chaotique, univers pictural - traversé par des forces qui dynamisent la composition du tableau (comme la couleur, l’épaisseur des traits, la présence de vide), il est dans le même temps, comme happé par la multitude de signes qui peuple la surface du tableau. « Double perception » nous dirait le philosophe Richard Wollheim, qui affirme que la vision d’une image combine inséparablement des traits dépendant de sa surface, des aspects configurationnels, et des traits appartenant à son sujet, des aspects recognitionnels. Si cette expérience perceptive est à l’œuvre dans toute représentation iconique, les peintures d’Olivier Huard mettent en scène plus particulièrement cette expérience, l’intègrent, en la rendant plus pertinente. La présence de bandes blanches qui délimitent les bords de la toile, qui créent un cadre à l’intérieur du tableau participe de cette mise en scène de la vision et de ses éléments.
Le spectateur s’éprouve comme corps voyant, c’est en se posant comme sujet actif que la rencontre avec les œuvres peut avoir lieu. Car les lignes fonctionnent dans l’espace de la toile à la fois comme objet, comme contour de formes identifiables, et comme parcours. La ligne enserre et enferme, régule et ordonne aussi. Elle peut s’épaissir ou s’atténuer ; si elle est toujours maîtrisée, elle peut proliférer et devenir dans les travaux plus récents, arabesque, spirale. Arborescence multiple. Elle engendre figures et motifs, fait naître une forme ou se déploie à l’interstice d’autres formes. Celles-ci se superposent, s’enchevêtrent, en créant des plans de vision et une profondeur dans la surface du tableau. Ainsi telle forme singulière n’apparaît, provisoirement, qu’en se détachant des autres, en étant comme capturée par notre regard, en se maintenant un temps en une forme ou une figure pour, tout aussitôt, s’en échapper et retrouver cette multitude de tracés, trajet fusant dans l’espace… Le spectateur est ainsi sollicité à passer d’une ligne à une autre, à achever lui-même les lignes en figures, à développer ses propres parcours. A pénétrer dans un espace de prolifération, d’effacement et d’apparition des objets visuels.
Cette organisation de la toile est à mettre en rapport avec la mémoire, zone d’affleurement d’événements psychiques, avec les différentes strates, couches et niveaux des souvenirs. La peinture fonctionne ici comme un espace à la fois matériel et mental, fondé sur la trace mnésique, sa permanence et sa réinscription dans la surface du tableau. La temporalité de la peinture est elle-même entrelacement et non pas succession d’instants, son rythme s’éprouve comme serpentement – entre des formes lointaines et des formes proches. L’élaboration d’un vocabulaire qui préexiste aux œuvres et la répétition de ces éléments (figures, hommes, animaux, végétaux, objets) dans les différents tableaux font également écho au processus de la mémoire et des souvenirs : ils fonctionnent comme des présences obsédantes qui peuvent être sans cesse reconfigurées et mises en scène dans l’espace pictural en étant associées à d’autres éléments. Un nouveau motif suscite la redistribution du paysage, le passé s’éprouve non comme chronologie mais à travers des régions qualitatives. Ces corps, ces objets fonctionnent comme traces d’une existence ; des comportements, des attitudes se déposent sur l’espace de la toile et se répètent, se sédimentent.

Élodie Guida

Juxtapositions, superpositions, absence de relations claires entre les éléments, profusion, confusion, désordre. Ce n’est pas pour autant une représentation cherchant à surprendre par des rapprochements inattendus.

La diversité est liée à l’accumulation ; mais c’est aussi celle des parcours que l’on emprunte pour lire les dessins. Selon le point d’entrée, les trajectoires du regard sont différentes. Chaque fois, une sélection différente des éléments construit un ensemble particulier qui n’existe que par la recréation du dessin par celui qui le regarde. Un poisson sous un crâne, des mains jointes, une foule en marche. A moins que cela soit une foule, deux personnages assis, se faisant face, tatoués par le poisson, des nuages, des chiens, ….

A chaque instant de notre vie, on trie, on nettoie, on rationalise, on simplifie, on ne retient que ce qui nous permet de construire des situations normales routinières ; des situations que l’on peut définir et sur lesquelles nous pensons avoir une certaine maîtrise. Nous passons notre vie consciente à essayer de donner au monde un ordre qu’il n’a pas. Une seconde de relâchement et tout est envahi par des éléments venus du plus lointain, du plus ancien, ou du plus proche, par des pensées parasites.

Les dessins évoquent de la façon la plus simple, le vertigineux foisonnement du réel. Ils nous rappellent, à leur manière, que tout est simultané, que l’univers est plus vaste que le cercle de nos habitudes, que notre conscience nous trompe.

Pierre ALLARD